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Handke, Peter

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* 6. 12. 1942 in Griffen (Kärnten)

1966 bezichtigte der 23-jährige Debütant Handke die in Princeton (USA) versammelten Mitglieder der „Gruppe 47“ der „Beschreibungsimpotenz“ – ein Vorwurf, zu dem er sich sieben Jahre später weiterhin bekannte: „Ein großer Teil der Literatur besteht aus Beschreibungen, die einfach Ausdruck von Hilflosigkeit, die nur Eselsbrücken sind zu dem, um was es dem Autor geht.“ Er forderte die Entfaltung der „zukunftsmächtigen Kraft des poetischen Denkens“ und wurde zum Repräsentanten einer neuen Subjektivität.
Der leibliche Sohn eines verheirateten dt. Zahlmeisters bekam kurz vor seiner Geburt einen Berliner Straßenbahnfahrer als Stiefvater. 1944–48 lebte er in Berlin-Pankow, anschließend mit seiner Familie im Haus des Großvaters, eines Bauern und Zimmermanns, in Griffin. 1954–59 besuchte er als Internatsschüler das kath.-humanistische Gymnasium in Tanzenberg, 1961 machte er in Klagenfurt das Abitur, begann in Graz ein Jurastudium und gehörte zur literarischen Vereinigung „Forum Stadtpark“. Aufsehen erregte er 1966 durch die Uraufführungen der ab 1964 entstandenen „Sprechstücke“ Publikumsbeschimpfung, Weissagung und Selbstbezichtigung. 1979 ließ er sich in Salzburg nieder. Seit 1991 lebt er in Chaville bei Paris. Zu seinen Auszeichnungen gehört der Georg-Büchner-Preis 1973 (Rückgabe 1999).
Ein wesentlicher Ausgangspunkt Handkes ist das Sprachexperiment im Sinne einer Bloßstellung sprachlicher Fixierungen, „unbewusster literarischer Schemata“. Aufgabe der Literatur ist das „Zerbrechen aller endgültig scheinenden Weltbilder“. Diese grundsätzlich gesellschaftskritische Funktion verteidigte er gegen eine Politisierung der Literatur durch unmittelbare Kritik. Um so überraschender war in den 1990er Jahren Handkes proserbische Parteinahme, zuletzt gegen die westliche Kriegspolitik (Kosovokrieg 1999). Der Bericht Unter Tränen fragen. Nachträgliche Aufzeichnungen von zwei Jugoslawien-Durchquerungen im Krieg, März und April 1999 (2000) wurde überwiegend als wirklichkeitsfremd kritisiert. Die Slg. Mündliches und Schriftliches. Zu Büchern, Bildern und Filmen 1992–2002 (2002) spiegelt u. a. Handkes Tätigkeit als Drehbuchautor, z. B. Falsche Bewegung (Bundesfilmpreis in Gold 1975) und Der Himmel über Berlin (1987), beide von Wim Wenders. Sein Debüt als Regisseur gab Handke 1977 bei Die linkshändige Frau; 1992 folgte der Spielfilm L‘absence – Die Abwesenheit nach seinem gleichnamigen Märchen.
Die Erzählung bzw. der Roman Die morawische Nacht (2007) wurde 2008 von der Jury des Deutschen Buchpreises als einer von 20 Titeln auf die Liste der besten deutschsprachigen Romane des Jahres 2008 gesetzt. Handke verzichtete jedoch auf das Preisausschreiben, um für die Nominierung eines jüngeren Autors Platz zu schaffen.
Auszeichnungen u. a.: Blauer-Salon-Preis des Literaturhaus Frankfurt (2001), Siegfried-Unseld-Preis (2004), Nominierung für den Heinrich-Heine-Preis der Stadt Düsseldorf (2006) – Ablehnung des Jury-Entscheids durch drei Stadtratsfraktionen (Mai 2006), Verzicht Handkes (Juni 2006), Berliner Heinrich-Heine-Preis (2007), Thomas-Mann-Literaturpreis der Bayrischen Akademie der Schönen Künste (2008).

Gedichtbände: Die Innenwelt der Außenwelt der Innenwelt (1969), Das Ende des Flanierens (1977), Leben ohne Poesie. Gedichte (2007). – Romane: Die Hornissen (1966, überarbeitet 1978), Der Hausierer (1967), Mein Jahr in der Niemandsbucht (1994), Der Bildverlust oder Durch die Sierra de Gredos (2002). – Erzählungen: Slg. Die Begrüßung des Aufsichtsrats (1967), Der kurze Brief zum langen Abschied (1972, Verf B. D. 1976/77 Herbert Vesely), Die Stunde der wahren Empfindung (1975), Langsame Heimkehr (1979), Der Chinese des Schmerzes (1983), Die Wiederholung (1986), Don Juan (erzählt von ihm selbst) (2004), Kali. Eine Vorwintergeschichte (2007), Die morawische Nacht (2008). – Dramen: Der Ritt über den Bodensee (V 1970, U 1971), Die Unvernünftigen sterben aus (V 1973, U 1974), Über die Dörfer (V 1981, U 1982), Spuren der Verirrten (2006). – Hörspiele: Geräusch eines Geräusches (1970), Wind und Meer (1971). – Autobiografisches: Das Gewicht der Welt. Ein Journal (Aufzeichnungen 1975–77, V 1977), Die Lehre der Sainte-Victoire (1980), Die Geschichte des Bleistifts (Aufzeichnungen 1976–80, V 1982), Phantasien der Wiederholung (Aufzeichnungen 1981/82, V 1983), Gestern unterwegs. Aufzeichnungen November 1987 bis Juli 1990 (2005), Meine Ortstafeln. Meine Zeittafeln. Essays 1967–2007 (2007), Bis daß der Tag euch scheidet oder Eine Frage des Lichts (2008), Versuch über die Müdigkeit (2008).

Publikumsbeschimpfung. Drama, sog. „Sprechstück“, E 1965, U, V 1966.
Nach akustisch vorgetäuschten betriebsamen Bühnenvorbereitungen treten vier Sprecher ohne besondere Kennzeichen und bestimmte Textrollen ( sie „sind ungefähr gleich viel beschäftigt“) auf die leere Bühne, um nach einer kurzen „Schimpfprobe“ auf das Publikum einzureden. Ihr Thema ist die dadurch geschaffene Situation, dass keinerlei theatralische Darbietung vorgesehen ist, die über die (räumliche) Trennung zwischen Publikum und Schauspielern hinausreichen würde. Als sprachliches Material dienen geläufige Formeln und deren Anwendung auf das Hier und Jetzt: „Die Handlung ist nicht frei erfunden, denn es gibt keine Handlung. Weil es keine Handlung gibt, ist auch kein Zufall möglich. Eine Ähnlichkeit mit noch lebenden oder gerade sterbenden oder schon toten Personen ist nicht zufällig, sondern unmöglich.“ Die vom Titel angekündigte Beschimpfung bildet das Finale, ausgehend von der Charakterisierung der Zuschauer als Schauspieler: „Ihr wart lebensecht. Ihr wart wirklichkeitsnah. (…) Ihr zeugtet von hoher Spielkultur, ihr Gauner, ihr Schrumpfgermanen, ihr Ohrfeigengesichter.“ Was immer zur Sprache kommt („ihr Kriegstreiber, ihr Untermenschen“, erscheint als Worthülse.
Dieses wie die weiteren „Sprechstücke“ sind „Schauspiele ohne Bilder, insofern, als sie kein Bild von der Welt geben. Sie zeigen auf die Welt nicht in der Form von Bildern, sondern in der Form von Worten, und die Worte der Sprechstücke zeigen nicht auf die Welt als etwas außerhalb der Worte Liegendes, sondern auf die Welt in den Worten selber. (...) Sie wollen nicht revolutionieren, sondern aufmerksam machen“ (Bemerkung zu meinen Sprechstücken, 1967). In ihrem Ziel, nichts „vorzumachen“ bzw. den Vorgang der Trennung zwischen Zeichen und Bezeichnetem bewusst zu machen, berühren sich die „Sprechstücke“ mit der Konzeptkunst.

Kaspar. Drama, U, V 1968, als Hörspiel 1981.
Der Titel bezieht sich auf die Gestalt des Kaspar Hauser, der 1828 in Nürnberg als etwa 16-jähriger Knabe aufgegriffen worden ist und, offensichtlich unter den Folgen einer Gefangenschaft leidend, kaum sprechen konnte. Das Stück bildet jedoch nicht den Versuch, einen Beitrag zur Erhellung des Schicksals des historischen Kaspar Hauser zu leisten. Der thematische Zusammenhang beschränkt sich auf die Frage des Spracherwerbs als Instrument der sozialen Einordnung und Anpassung.
Kaspar besitzt zunächst den Satz: „Ich möcht‘ ein solcher werden, wie einmal ein andrer gewesen ist.“ Unter dem Einfluss der Einsager, die diesen Satz in ein System von Sätzen einbauen, gewinnt Kaspar zwar eine Erweiterung seiner sprachlichen Möglichkeiten, wird aber zugleich austauschbar und endet wieder beim Gestammel seiner Sprachlosigkeit.

Das Mündel will Vormund sein. Drama, U, V 1969.
Der Titel bezieht sich auf Prosperos Frage in Shakespeares Romanze Der Sturm: „Was, das Mündel will Vormund sein?“
Während Handkes „Sprechstücke“ auf jegliches „Bild von der Welt“ verzichten, beschränkt sich dieses Stück auf das „Bild“. Gestaltungsmittel sind Gestik, kleine Handlungsabläufe, Beziehungen im Raum, Bühnenbild (Front und Interieur eines Bauernhauses) und Requisiten. Als Akteure dienen neben einer Katze (sie „tut, was sie tut“) der „Vormund“ und das „Mündel“. Die in einer z. T. raschen Folge von Szenen sich entwickelnde Handlung deutet ein sich zuspitzendes Spannungsverhältnis zwischen den beiden Personen an, ohne das Herr-Knecht-Verhältnis aufzuheben. Die Schlussszene (das „Mündel“ lässt Sand in eine Wasserwanne rinnen) könnte wie viele andere der Aktionen des Bühnengeschehens aus einem Happening stammen. Musik und Geräusche begleiten das pantomimische Bild-Stück.

Die Angst des Tormanns beim Elfmeter. Erzählung, V 1970, Verf B. D. 1971 Wim Wenders.
Die Schauplätze liegen in Wien und einem „südlichen Grenzort“; als Protagonist, aus dessen Perspektive (in der dritten Person) erzählt wird, dient der „Monteur Josef Bloch, der früher ein bekannter Tormann gewesen war“. Das durchgängige Thema ist Blochs Schwierigkeit, die „Signale“ seiner Umgebung richtig zu deuten. So stellt der erste Satz der Erzählung fest: Bloch wurde „mitgeteilt, daß er entlassen sei“; der zweite relativiert: „Jedenfalls legte Bloch die Tatsache, daß bei seinem Erscheinen in der Tür der Bauhütte, wo sich die Arbeiter gerade aufhielten, nur der Polier von der Jause aufschaute, als eine solche Mitteilung aus.“ In einer diffusen bzw. als eine solche wahrgenommenen Umwelt gewinnt Bloch durch den Mord an einer Kinokassiererin gleichsam einen roten Faden für sein Handeln und die Suche nach Mitteilungen: Er sieht sich gezwungen, Wien zu verlassen, und verfolgt anhand der Zeitungen, ob ihm die Polizei auf die Spur gekommen ist. Tatsächlich wird nach mehreren Tagen eine Täterbeschreibung veröffentlicht, doch die betreffende Überschrift erscheint Bloch als fingiert, „wie auf die Zeitung aufgeklebt; wie Zeitungen im Film, dachte er: dort waren auch die wirklichen Schlagzeilen ersetzt“, und zwar durch solche, „die auf den Film paßten“.
Die Versuche Blochs, seine Situation zu analysieren, treiben ihn immer stärker in seine „verhaßte Wortspielkrankheit“: Alle Bezeichnungen und die mit ihnen verbundenen Gegenstände oder Geräusche sind mehrdeutig und lassen keine Rückschlüsse auf die bestehenden Absichten zu – vergleichbar dem Elfmeterschützen, der über seine Schussrichtung hinwegzutäuschen versucht und hierdurch den Tormann in ein nervöses Hin und Her versetzt. Die Erzählung endet mit einem Schützen, der dem ruhigen, von Deutungszwängen unberührten Tormann den Ball in die Hände schießt.

Wunschloses Unglück. Erzählung, V 1972.
Wie Der kurze Brief zum langen Abschied (1972, Beziehung zur Ehefrau, der Schauspielerin Libgart Schwarz) und Kindergeschichte (1981, Zusammenleben mit der Tochter Amina) ist auch dieser Text autobiografisch fundiert. Den Anlass bildete der Selbstmord der Mutter 1971.
Handke zeichnet das eindringliche Lebensbild einer Frau, die in engen dörflichen Verhältnissen aufgewachsen war und als Mädchen keine Möglichkeit besaß, ihrer Begabung und Lernfreude gerecht zu werden. „Doch immerhin gab es in der Bevölkerung eine überlieferte Achtung vor den vollendeten Tatsachen: eine Schwangerschaft, der Krieg, der Staat, das Brauchtum und der Tod. Als meine Mutter einfach von zu Hause wegging, mit fünfzehn oder sechzehn Jahren, und in einem Hotel am See kochen lernte, ließ der Großvater ihr den Willen, ‚weil sie nun schon einmal weggegangen war‘; außerdem war beim Kochen wenig zu lernen.“ Der erste Mann, in den sie sich verliebte (Handkes leiblicher Vater, „im Zivilberuf Sparkassenangestellter, nun als militärischer Zahlmeister ein bißchen etwas Besonderes“), blieb in der Erinnerung trotz der Eheschließung mit einem anderen der einzige Mann, „es gab keinen ‚anderen‘ mehr: die Lebensumstände hatten sie zu einer Liebe erzogen, die auf einen nicht austauschbaren, nicht ersetzbaren Gegenstand fixiert bleiben mußte“.
Eingeflochten sind Reflexionen des Erzählers über die psychische Funktion seines Erzählens und dessen Ziel, sich „mit gleichbleibend starrem Ernst an jemanden heranzuschreiben, den ich doch mit keinem Satz ganz fassen kann, so daß ich immer neu anfangen muß und nicht zu der üblichen abgeklärten Vogelperspektive komme“. Distanzieren kann sich der Erzähler nur von sich selber, „meine Mutter wird und wird nicht, wie ich sonst mir selber, zu einer beschwingten und in sich schwingenden, mehr und mehr heitern Kunstfigur“.

Die linkshändige Frau. Erzählung, V 1976, Verf B. D. 1977 Peter Handke.
Titelfigur ist die 30-jährige Marianne mit einer Vorliebe für den Song „The Lefthand Woman“ mit den Zeilen: „Ich möchte dich in einem fremden Erdteil sehen, / Denn da werde ich dich unter den andern endlich allein sehen. / Und du wirst unter tausenden mich sehen / und wir werden endlich aufeinander zugehen.“
Die äußere Handlung beginnt mit der Rückkehr von Mariannes Mann Bruno von einer Geschäftsreise. Nach einer gemeinsamen Nacht im Hotel wünscht Marianne die Trennung. Bruno zieht zur gemeinsamen Freundin Franziska, die Marianne aus feministischer Sicht bewundert. Diese lebt nun allein mit dem 8-jährigen Sohn Stefan im gemieteten Bungalow in einer sterilen Terrassensiedlung am Rand einer Großstadt. Um ihre Selbstständigkeit zu sichern, kehrt sie zu ihrer Tätigkeit als Übersetzerin zurück. Im ersten Auftrag übersetzt sie: „Im Land des Ideals: Ich erwarte von einem Mann, daß er mich liebt für das, was ich bin, und für das, was ich werde.“ Eine Folge von alltäglichen Begegnungen und Ereignissen im Stil von short cuts (filmsprachlich „kurze Schnitte“, der Erzählung ging das Drehbuch zu Handkes Debütfilm als Regisseur voraus) mündet in eine improvisierte Party Mariannes mit Bruno, dem Verleger und dessen Fahrer, einem Schauspieler, Franziska und einer Verkäuferin. Zu den Leitmotiven mit der Bedeutung von Selbstwahrnehmung und Selbstachtung als Bestandteilen von Emanzipation gehört der Spiegel, in dem sich „die Frau“ betrachtet. Ein Zitat aus Goethes Eheroman Die Wahlverwandtschaften dient am Ende als zum Widerspruch reizendes literarisches Spiegelbild der Erzählung: „So setzen alle zusammen, jeder auf seine Weise, das tägliche Leben fort, mit und ohne Nachdenken; alles scheint seinen gewöhnlichen Gang zu gehen, wie man auch in ungeheuren Fällen, wo alles auf dem Spiele steht, noch immer so fort lebt, als wenn von nichts die Rede wäre.“

Die Fahrt im Einbaum oder Das Stück zum Film vom Krieg. Drama, V, U 1999.
Das Stück spielt „etwa ein Jahrzehnt nach dem vorläufig letzten Krieg“ auf dem Balkan. Hier befindet sich der Schauplatz: der Speisesaal eines großen Provinzhotels „fern der europäisch-amerikanischen Welt“. Mit dieser Lokalisierung begrüßt der span. Regisseur Luis Machado seinen amerikan. Kollegen John O‘Hara. Gemeinsam wollen sie hier Material und Darsteller für einen Film über jenen Krieg finden. Die Erinnerungen der Einheimischen handeln vom jahrzehntelangen Nationalitätenkonflikt. Im Disput zwischen drei „Internationalen“ und dem „Griechen“ wird diesem vorgehalten: „Warum gibst du dieses Land nicht endlich auf? Es ist ein verlorenes Land. Auch die Chance des Volkes, das Volk der Dulder zu werden, das Volk Hiob: vertan!“ Der „Grieche“ (bzw. Handke) hält dagegen: „Im Namen des Guten tretet ihr auf, und keinen Hauch von Gutem habt ihr je hinterlassen hier im Land.“ Nun stehen die Medien am Pranger, und in rüdem Ton beklagt der „Grieche“ das „Ende des Wahr- und Schönheitssinns. Ende des Formbewahrens.“ Eine junge „Fellfrau“ gewinnt die Oberhand gegenüber den „Klartextleuten“; den „Fragern“ gibt sie den Bescheid: „Merk dir, du westlicher Wackerstein: wir sind euch weit weniger ähnlich, als ihr es bestimmt. Und ihr seid uns weit ähnlicher, als ihr es euch träumen laßt.“ Ihr gelingt es, die inzwischen einheitlich gekleideten Einheimischen in dem Einbaum unterzubringen, der als Baumstamm von Anfang an im Saal liegt und in dem eigentlich nur zwei Personen Platz haben. Das Gefährt setzt sich in Bewegung, und „von oben senkt sich nun eine Riesenapparatur herab, in allen möglichen Farben bemalt, mit den Wimpeln und Sternen und Sternenbannern sämtlicher möglicher Staatengemeinschaften bestückt, lustig anzusehen“.
Gewidmet ist das (u. a. medienkritische) Stück „dem Theater als freiem Medium“.